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El Diablo en el cine

por Darío Lavia

Durante siglos, la figura del Diablo ha sido eje del temor en Occidente. Temor a la represalia de las fuerzas religiosas, temor a la oscuridad, temor a la tentación y, en definitiva, temor atávico que no necesita motivo. Para la siguiente recopilación nos limitamos a filmes en los que hubiera una personificación física del Diablo, y no de sus acólitos.

 

 

Representar al Diablo en la pantalla equivale a plantear un desafío en todo sentido. Durante siglos, su figura ha sido eje del temor en Occidente. Temor a la represalia de las fuerzas religiosas, temor a la oscuridad, temor a la tentación y, en definitiva, temor atávico que no necesita motivo. Cuestiones de orden moral, religioso y artístico implican que la presencia del Diablo haya sido tratada con cuidado similar al dispensado con otros personajes paradigmáticos (la Muerte, Dios, etc.). Esto se transmite en una tarea desafiante, en lo artístico para actor, escritor o director, en lo técnico para resaltar la sobrenaturalidad del personaje y en el público que, de acuerdo a la época, asimilará las ficciones presentadas en pantalla en un rango que va de lo espiritual a lo trivial. Para la siguiente recopilación nos limitamos a filmes en los que hubiera una personificación del Diablo, pero no de un diablo o un demonio en particular, sino del auténtico Diablo (llámese Satán o Lucifer), es decir, el mandamás del Infierno.

  

El Diablo de Méliès

En donde nace el Diablo cinematográfico, Francia, se había manifestado un importante precedente literario, El Diablo enamorado (Le Diable amoureux, 1772) de Jacques Cazotte. Hacia fines del siglo XIX su figura venía siendo utilizada en el ambiente teatral (a través de las fantasmagorías de Robert Houdin), de manera que Georges Méliès (nuestro precursor) reitera conceptos estéticos previos. Méliès utiliza la figura iconográficamente reconocible de Mefistófeles (es decir, el individuo de rasgos afilados, con bigote y cejas puntiagudas, cuernos y porte aristocrático, sombrero con pluma y florete) para salpimentar sus sketches funambulescos, como protagonista o bien personaje del coro. En bibliografías y filmografías del Diablo se suelen citar los mismos dos o tres cortos, aunque es justo aclarar que hay muchos filmes en los que el autor incluyó al Eterno Negador, desde La Mansión del Diablo (La Manoir du Diable-1896) y El Diablo en el Convento (Le Diable au Convent-1899). En esta misma línea habría que mencionar a los varios Diablos representados por Segundo de Chomón, por ejemplo, el particular ente que preside todo un aquelarre fantasmagórico en Le Spectre Rouge (1907).

 

El Diablo llega a América

En Estados Unidos, mucho antes de existir la noción de un Hollywood, el Soberano del Error ingresa a través de la obra de un húngaro, Ferenc Molnar. Se trata de El Diablo (Az Ördög, 1907), obra inspirada en el clásico Faust de Goethe que se representa en Broadway a partir de 1908 con dos obras rivales que se estrenan el mismo día: la producida por Henry W. Savage con Edwin Stevens como el Diablo y la de Harrison Grey Fiske con George Arliss, siendo esta última la que se impone como ganadora del match. El tema atrae la suficiente atención como para que la Edison lance una versión fílmica titulada The Devil (1908) y, al mes siguiente, la compañía rival Biograph realice su propia adaptación, de idéntico título pero dirigida por el ya notorio D.W. Griffith. En esta última, es George Gebhardt quien cumple el sulfúrico rol. Durante los siguientes años surgen otras adaptaciones de esta obra, y el AFI cita The Devil (1915) de Thomas H. Ince y Reginald Barker, con Edward Connelly, y otra The Devil (1921) de James Young, con George Arliss (en verdad versión de la adaptación teatral americana de 1908).

El Diablo de Dante

Es en la década de 1910 en que el Angel Caído reaparece, esta vez en medio de la fiebre italiana por las superproducciones épico-históricas que se extienden hasta la I Guerra Mundial. Entre variados temas propios de la Antigüedad y Medieval, resalta una adaptación de la más interesante parte de La Divina Comedia (La Divina Commedia, 1321) de Dante, titulada L'inferno (1911), de Giuseppe de Liguoro, Francesco Bertolini y Adolfo Padovan. Estéticamente se apoya fuertemente en la versión ilustrada de Gustave Doré (del siglo XIX) y, a diferencia de su par francés mefistofélico, el italiano hace su aparición como un rostro gigantesco que está masticando los cuerpos de traidores famosos como Casio y Bruto. Más tarde, el cine americano recoge el guante con una versión muda, más alegórica y adaptada a la mentalidad práctica americana, titulada El infierno del Dante (Dante's Inferno, 1924), de Henry Otto, en la que el Diablo es encarnado por el actor de color Noble Johnson, y una sonora, La nave de Satán (Dante's Inferno, 1935) de Harry Lachman.

El Diablo en la Rusia zarista

Al parecer, fue el maestro Wladislas Starewicz quien introduce al Amo de la Duda en el cine de la Rusia imperial. Es a través de los cortos Strashnaya Mest [Una venganza terrible, 1912] y Noch Pered Rozhdestvom [La Noche de Navidad, 1913], versiones de sendos cuentos de Gogol, que el Diablo toma el porte galante de Ivan Mosjoukine. Es justamente este actor quien protagoniza Satana Likuyushchiy [Satanás triunfante, 1917] de Yakov Protazanov, sobre un Satán (Aleksandr Chabrov) que ingresa en el mundo para tentar a un pastor y su familia (Mosjoukine interpreta al pastor y a su hijo). Estrenada en octubre de 1917, no tenemos reportes de nadie que haya percibido alguna segunda lectura sobre el advenimiento del comunismo al poder (más tarde el director Protazanov fue uno de los cineastas oficiales del régimen). Con las indagaciones religiosas suprimidas de los temas oficiales del nuevo cine soviético, el Diablo sale de escena por mucho tiempo en la pantalla rusa.

El Diablo en la Gran Guerra

Durante la I Guerra Mundial Estados Unidos utiliza la figura de Satán con ingenioso sentido del ardor propagandístico. En To Hell with the Kaiser! (1918) de George Irving, luego de un sinnúmero de atrocidades, el káiser Guillermo (Lawrence Grant) marcha al Infierno. Ahí es recibido por el Diablo (Walter P. Lewis), quien decide abdicar en él, ya que lo considera más sanguinario y diabólico que él mismo. En un contexto más alegórico, Restitution (1918), de Howard Gaye, presentó la historia bíblica del Hombre, desembocando con un Diablo (Allan Garcia) aliándose con el káiser, pero siendo derrotado por Jesús, que es mostrado como reencarnación de Abraham. Para ampliar sobre Mr. Gaye, digamos que venía de encarnar al Jesús mostrado en Intolerancia (Intolerance, 1916) de D.W. Griffith. Para resumir, digamos que la visión americana del Diablo como el líder de la nación enemiga durante la Gran Guerra coincidirá en parte con la de la II Guerra, como veremos en breve.

El Diablo en Weimar

Al otro lado del charco, la Alemania de posguerra también desarrolla la figura del Diablo, por supuesto, con mejor puntería. En Unheimliche Geschichten (1919) de Richard Oswald, aparece el Diablo (Reinhold Schunzel) y la Muerte como figuras simbólicas que leen las cinco historias de terror y suspense de que se compone la película. Satanas (1919), película lamentablemente perdida (1) dirigida por F. W. Murnau, que, a la manera de la mencionada Intolerancia de Griffith, presentaba la figura del Diablo (Conrad Veidt) que busca recuperar la luz perdida tras su caída hasta que al menos un ser humano pueda transmutar el mal en bien. El filme desarrolla esta búsqueda a través de tres historias, ambientadas en el Egipto Antiguo, en la Italia renacentista y en la Rusia de 1917. La plástica y versátil efigie de Conrad Veidt tiene una seguidilla de roles interesantes, especialmente el Cesare de El Gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinet des Dr. Caligari, 1920) de Robert Wiene, tras el cual regresa al luzbelino personaje con Kurfürstendamm (1920) de Richard Oswald. En esta película perdida, el Diablo (Veidt) está tan aburrido del Infierno que se pone a investigar la procedencia del grueso de las almas de los condenados, notando que muchos vienen directos del distrito de Kurfürstendamm. Así que, provisto de una máquina para imprimir papel moneda, emerge a la Tierra a través de la Iglesia del káiser Guillermo y comienza a vivir aventuras grotescas con tintes satíricos.

Desdemonizando al Diablo

Tras el precedente alemán, hay que esperar hasta Blade af Satan Bog [Páginas del Libro de Satán, 1921] de Carl Theodor Dreyer (su segundo filme) para presenciar otra sustanciosa e interesante antidemonización del Diablo. Basada en The Sorrows of Satan, or the Strange Experience of One Geoffrey Tempest, Millonaire (1895), novela de Marie Corelli, muestra a Satanás (Helge Nissen) como un ángel caído que quiere agradar a Dios. El Señor, empero, lo condena a vivir entre los hombres para tentarlos permanentemente, y cada vez que provoque la perdición a un alma, la propia condena de Satán se alargará un milenio. Si llega a encontrar un ser humano capaz de resistir sus tretas, estará logrando un mérito a su favor. Así vemos los males causados por el Diablo en la historia a través de cuatro episodios, que comprenden los momentos finales de Jesús, una historia ambientada en la España del siglo XVI, alternativas tenebrosas en la Francia revolucionaria de 1793 y una trama de traición en el marco de la lucha entre rusos blancos y rojos en la Finlandia de 1918. Dreyer nunca volvería a representar al Espíritu Tentador, pero su presencia se percibe en La pasión y muerte de Juana de Arco (La passion de Jeanne d'Arc, 1928), la lúgubre La bruja vampiro (Vampyr, 1932) y, especialmente, Dies Irae (Vredens Dag, 1943).

Demonizándolo de nuevo

Es otro danés, Benjamin Christensen, que indaga el mito diabólico a través de la memorable La brujería a través de los tiempos (Häxan, 1922), que plantea la vertiente contraria a Dreyer, es decir, la demonización lisa y cabal del Diablo y todos sus acólitos. Se trata de un conjunto de imágenes ficticias y documentales que componen un collage que representa brillantemente la iconografía diabólica del Medioevo, con sus brujas y sus torturas inquisitoriales, sus trasgos y aquelarres, sus sombras siniestras y monstruosas, en imágenes que parecen sacadas directamente de los arcaicos tratados de demonolatría. En fin, se trata del filme de cabecera que todo demonólogo (de haber conocido el cine) habría querido tener.

Volvamos al Nuevo Mundo. La novela de la Corelli, por sus implicaciones humanas, tuvo caldo de cultivo en los años veinte, y fue uno de los pioneros mencionados en este estudio, D.W. Griffith, quien lleva a la pantalla una versión americanizada bajo el título de Las tristezas de Satán (The Sorrows of Satan, 1926), filme interesante pero que no ha tenido buena prensa a lo largo de los años, a pesar de ofrecer un elegante Lucifer en la figura bien peinada de Adolphe Menjou. Al año siguiente el siempre exitoso Cecil B. De Mille rueda El Rey de Reyes (The King of Kings, 1927), mostrando el rol de Satanás (encarnado por Alan Brooks) como mandan las Escrituras.

A pesar de las numerosas obras sobre la vida de Jesús, hay que esperar hasta La historia más grande jamás contada (The Greatest Story Ever Told, 1965) de George Stevens, para volver a ver el episodio de la tentación en el desierto con el Diablo bajo la forma de un Ermitaño (Donald Pleasence), que resulta ser el culpable de todos los pesares de Jesús, incluida su crucifixión. Las otras dos intervenciones memorables del Señor del Mal en la vida del Salvador se plasman en dos películas de diferentes ideologías. En La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988) de Martin Scorsese, en la que el guionista inglés Leo Marks (de los filmes ingleses de culto Peeping Tom o Twisted Nerve) proporciona la voz del Diablo cuando aparece como columna de fuego, y Juliette Caton es la angelical figura con la que el Innombrable convence al Jesús agonizante (Willem Dafoe) de bajar de la cruz y vivir una vida normal. La idea de un Príncipe de las Tinieblas con forma femenina hostigando a Jesús también fue utilizada por el realizador Mel Gibson en la igualmente polémica La Pasión de Cristo (The Passion of Christ, 2004), con Rosalinda Celentano en el difícil papel.

El Diablo en solfa

En los años treinta, ante acontecimientos de público conocimiento como la crisis generalizada de la economía, la figura del Ángel Rebelde comenzó a ser objeto de representaciones más soliviantadas, comparadas a las tensas visiones de la década pasada. Algunos novedosos cortos sonoros como The Devil’s Parade (1930) o The Devil’s Cabaret (1930) mostraban a Mr. Satan como Sidney Toler y Charles Middleton respectivamente, ejes de números y revistas musicales ambientadas en el Averno. Más tarde, en Claro de luna en el río (The Music Goes' Round, 1936) de Victor Schertzinger, se vio un Lucifer en la figura oscura del ronco Eddie Rochester Anderson. Los seriales dieron el nombre de "Satán" al científico loco (Eduardo Ciannelli) de El misterioso Dr. Satán (Mysterious Doctor Satan, 1940) y de "Lucifer" al villano (John Davidson) de Los crímenes del fantasma (Dick Tracy Vs. Crime Inc., 1942) de John English y William Witney. En un rapto zoofílico, bautizaron como "Satán" al gorila (Emil Van Horn) que amenaza en Los peligros de Nyoka (Perils of Nyoka, 1942). El cine segregado mostró “Satanes” agresivos y místicos en The Blood of Jesus (1941) de Spencer Williams y Going To Glory, Come To Jesus (1947) de T. Meyer, respectivamente encarnados por James B. Jones y John Watts. La fábrica de cortos cómicos de Hollywood representó al Maligno en la figura de dictadores europeos y asiáticos en I’ll Never Heil Again (1941), memorable corto de los Tres Chiflados, o bien en su superior en la redonda figura de Alan Mowbray como Gesatan en The Devil with Hitler (1942), que es presionado por el directorio infernal: si no logra que Adolf Hitler (Bobby Watson) haga una buena acción, su puesto de trabajo será otorgado inmediatamente al Führer de Alemania. En plena Guerra, sin embargo, El diablo dijo no (Heaven Can Wait, 1943) de Ernst Lubitsch nos relativizó todo lo sobrenatural, el Paraíso y el Infierno, con la emblemática figura Maligna bajo el extenso cuero de Laird Cregar. Digamos que esta apreciación alegórica del Infierno y su Nefasto Presidente tuvo numerosas réplicas, como Bedazzled (1967) de Stanley Donen, The Devil and Max Devlin [vd: Un pacto de mil demonios, 1981], Una rubia muy dudosa (Switch, 1991) de Blake Edwards y otra Bedazzled (Al diablo con el diablo en España), realizada en el año 2000, por citar algunas.

El Diablo en la Guerra Fría

Los años cincuenta, la Guerra Fría y las circunstancias de la bipolarización del mundo provocan una nueva oleada de demonización cinematográfica. Las películas vuelven a pugnar por el concepto gótico del Gran Prevaricador, y ahí podemos ver ese rol en la delirante Glen or Glenda? [tv/vd/dvd: Glen or Glenda?, 1953] de Edward D. Wood Jr., con un tal Capitán DeZita como un Diablo con cuernos y mostacho. Poco después, el carón Richard Devon encarnó otro Diablo bajo la misma iconografía en la baratija The Undead [dvd: La no muerta, 1957] de Roger Corman. El gran Vincent Price invoca su hermano demonio en The Story of Mankind [tv: La Historia de la Humanidad, 1957] de Irwin Allen, en la que interpreta a "Mr. Scratch", el Diablo, fiscal en contra de la Humanidad en un juicio alegórico en que se enfrenta con falaces argumentos ante un juez celestial (Sir Cedric Hardwicke), siendo el Espíritu del Hombre (Ronald Colman) el acertado defensor.

  

El Viejo Scratch

 Hablando del Sr. Scratch, nombre folklórico del Diablo en las leyendas de Nueva Inglaterra y llevado a la literatura por Washington Irving en “El Diablo y Tom Walker” y por Stephen Vincent Benet en The Devil and  Daniel Webster, su máscara astuta estuvo en las facciones de Walter Huston en El hombre que vendió su alma (The Devil and Daniel Webster, 1941) de William Dieterle. Tratándose de una tradicional historia de pacto diabólico pero ambientada en las crédulas zonas rurales, el filme nos muestra a la encarnación de Lucifer como un alegre y vivaz alborotador que no solo es visible, sino que interactúa normalmente con sus vecinos del pueblo. Esta interacción va muy en contra de la usual ley que dice que el trasgo de turno solo es visto por el damnificado y por nadie más. Y ya que estamos con Scratch, recordemos al personaje de Robert Judd en Cruce de caminos (Crossroads, 1986) de Walter Hill, en la que Ralph Macchio deja el estudio de la guitarra clásica para adentrarse en el infierno de los doce compases del blues y batirse a duelo con un instrumentista diabólico (el "diablo" Steve Vai).

 

Fausto y Mefistófeles

Y ya que mencionamos pactos, es buen momento para mencionar al Dr. Fausto, leyenda puesta en la historia grande de la Literatura por Christopher Marlowe en 1604 y por Goethe entre 1808 y 1832, con cientos de derivaciones en la pantalla. Su introductor es el ya citado Méliès a través de Fausto y Margarita (Faust et Marguerite, 1897) y una fantasía en quince cuadros titulada La condenación de Fausto (La damnation de Faust, 1898). El Mago de Montreuil volvería a dicho personaje para varios de sus espectáculos fílmicos, en tanto que en Estados Unidos se inicia el furor por el personaje con Faust and Margueritte (1903) de Edwin S. Porter. Con los años hay varias versiones de moderado alcance, por ejemplo, Mephisto and the Maiden (1909) de Francis Boggs para la Selig, un Faust (1909) de J. Searle Dawley para la Edison; Faust and the Lily (1913) de Dell Henderson para la Biograph; hasta que el Fausto (Faust: eine deutsche Volkssage, 1926) de F.W. Murnau, con el Mefistófeles de Emil Jannings, se consagra como la versión más monumental de dicha obra. Tal vez por su carácter definitivo, no hubo posteriores intentos de acercamiento al personaje (salvo por una versión inglesa de la ópera de Gounod de 1927) hasta bien entrados los años sesenta, con el Doctor Fausto (Doctor Faustus, 1967) de Richard Burton y Neville Coghill, en la que el propio Burton pacta con Mefistófeles (Andreas Teuber) según el argumento teatral de Marlowe. Teniendo en cuenta que Elizabeth Taylor encarna a Helena de Troya, es un filme que atraerá curiosos y a completistas por igual. Probablemente, la versión más rescatable de los últimos tiempos sea la de Jan Svankmajer, Faust [dvd: Faust, 1994], que combina elementos de Goethe y Marlowe, así como de la tragedia Don Juan y Fausto (Don Juan und Faust, 1828) de Christian Dietrich Grabbe.

Otros pactos diabólicos

Sin distinguirse bajo el manto esquemático de ningún autor en particular, René Clair desarrolló su propio Fausto en La belleza del Diablo (La beauté du Diable, 1950) en la que el viejo alquimista Henri Faust (Michel Simon) está afligido por la cercanía de la muerte, así que Mefistófeles se le presenta ofreciéndole rejuvenecer con la forma de Gérard Philipe pero sin pedir nada a cambio. A partir de ese momento, Henri se dedica a vivir con toda euforia, se enriquece, bebe y se enamora. Es cuando el Perverso sugiere que con un mero pacto satánico podrá conservar todo aquello, lo que termina de plantear el tenor del filme, en que el miedo al demonio está muy por debajo de la satisfacción de los deseos y ansias del ser humano, cuyas pasiones puestas en la balanza pesan más que el temor al pecado.

La contracara de este filme es, en su apreciación diabólica, La mano del diablo (La main du Diable, 1941) de Maurice Tourneur, versión de la novela homónima de Gérard de Nerval sobre un pintor fracasado (Pierre Fresnay) que consigue un talismán ("la mano del Diablo") que le da amor, fama y salud. Pero como no hay nada gratuito en el mundo, transcurrido un año, el demonio llega a la Tierra en busca de su pertenencia.

Una visión también europea de una premisa similar es la de Federico Fellini en el segmento “Toby Dammit”, de la antología poeiana Historias extraordinarias (Histoires extraordinaires / Tre passi nel delirio, 1967). Fellini ahorra convenciones contractuales para plantear directamente la historia de un actor (Terence Stamp), el Diablo (Marina Yaru, que surgió luego que Fellini audicionara más de quinientas niñas) y un Ferrari (símbolo de la tentación mundana), con un final que no puede ser más simple, trágico y elocuente. Antes de seguir adelante, recordemos que Stamp encarnó la figura diabólica en la versión terrorífica de Caperucita Roja En compañía de lobos (The Company of Wolves, 1984) de Neil Jordan.

El Diablo en México

En México, un país católico pero también eminentemente receptor de lo sobrenatural, el Diablo ha tenido una representación tradicional pero por momentos madura. En la infantil Santa Claus (Santa Claus, 1958), de René Cardona, encarnado por José Luis Aguirre, es el enemigo natural del protagonista en tanto que en la cándida pero profunda Macario (Macario, 1960) de Roberto Gavaldón, el Diablo (José Gálvez) es una de las tres figuras paradigmáticas, a la par de Dios y la Muerte (Enrique Lucero) (2) que tratan de comerse el guajolote que el protagonista (Ignacio López Tarso) se lleva al solitario campo. En una soledad similar, en la mítica Simón del desierto (Simón del desierto, 1965), de Luis Buñuel, es en la que también ataca el Señor de las Sombras bajo la forma de bruja (Francisco Reiguera) o mujer voluptuosa (Silvia Pinal), tratando de tentar al ermitaño Simón, interpretado por el gran Claudio Brook. Hablando de este versátil actor, diremos que en Jesús, Nuestro Señor (1970) de Miguel Zacarías, fue Jesús en oposición al Satanás de Carlos Agosti y que encarnó a un diablo en forma de macho cabrío en la alucinante Alucarda, la hija de las tinieblas [vd/dvd: Alucarda, 1975] de Juan López Moctezuma, filme que combina un poco de la concepción gótica mexicana con influencias europeas de De Sade y Le Fanu. Por esa misma época, Enrique Rocha fue el tentador Luzbel ante una monja (Cecilia Pezet) en Satánico Pandemonium (1973) de Gilberto Martínez Solares. El cine americano, tomando nota de esta simpatía del Monarca del Averno por el país azteca, la refleja en el filme independiente Judgement Day (1988) de Ferde Grofé Jr., en que Satanás se apresta a realizar su visita anual al pueblito mexicano de Santana en busca de almas humanas.

Rosemary da a luz

Es a fines de los sesenta en que el Lucero del Alba regresa en toda su malignidad a la pantalla. Mal como esencia oscura e impenetrable. La bipolaridad de la Guerra Fría sigue vigente, pero se comienza a agrietar. Ahora, las conflagraciones bélicas ya no son tan claramente generadas por el Diablo. La Guerra de Vietnam es un claro ejemplo, llevada a cabo empeñosamente por Estados Unidos pero con una fuerte oposición interna que considera a la amenaza comunista menos siniestra y perversa que la manipulación de la información y los medios del propio gobierno democrático. En una lectura, el Bien es mantenido por las generaciones de adultos, conservadores y tradicionales, y el Mal es una faceta oculta de la joven generación que pugna por el amor libre, la paz y demás símbolos de la época. El Mal está oculto tras los discos de rock, tras la corriente de libertad sexual y destape en los medios, tras el movimiento hippie, tras la violencia de las guerrillas y los rebeldes. El Mal es el cambio... Al igual que a principios de los veinte, con Satan Bog y Häxan, la pantalla nos ofrece dos representaciones opuestas del Amo de las Sombras. La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968) de Roman Polanski sirve para ejemplificar al Demonio como conspirador activo y vigente. En un clima de ascendente misterio, una pareja joven (John Cassavettes y Mia Farrow) se instala en un edificio en el que son centro de atención de intrigantes cultores satánicos (Ruth Gordon y Sidney Blackmer). Se trata de un plan para encarnar al Hijo de Satanás, de quien, una vez nacido, solo percibimos unos ojos y una frente abominable… o eso creemos. La trama está llevada con maestría por el director polaco a través de una colección de sutilezas que van de la sospecha inocente a la más desesperante tragedia. La otra cara del mito la ofrece la ciencia ficción inglesa de la Hammer Films con ¿Qué sucedió entonces? (Quatermass and the Pit, 1967) de Roy Ward Baker, que disecciona al Demonio con métodos científicos y permite un choque final con saldo negativo para el Ángel del Foso sin Fondo. La película permite al profesor Quatermass (Andrew Keir) descubrir que el mito de Robin Goodfellow proviene de una civilización de langostas marcianas que visitó y pobló la Tierra en épocas prehistóricas y una de cuyas cápsulas sale a la luz tras excavaciones en el metro.

La vuelta del oscurantismo

Los setenta implican, en lo cinematográfico, la pérdida de la inocencia y, a la vez, una vuelta al oscurantismo de Häxan, un intento de conjurar el Mal a través de la exacerbación del Caído en todo tipo de películas. El huesudo Daniel Emilfork (3) lo encarna en el desenlace de La plus longue nuit du diable [vd: La terrorífica noche del diablo, 1972] de Jean Brismee; el comediante Herbert Fux (cuyo rostro es a la vez cómico y siniestro) lo personifica en Cartas de amor a una monja portuguesa (Die Liebesbriefe einer portugiesischen Nonne, 1977) de Jesús Franco; Victor Buono es un Lucifer vestido de blanco en Profecía diabólica (The Evil, 1978) de Gus Trikonis. En muchos otros títulos, la influencia del Mal se deja sentir a través de sectas satánicas, brujas malditas o que maldicen, jóvenes posesos e indicios sobre situaciones apocalípticas.

El Diablo en Argentina

Es por esa época que el Diablo se instala oficialmente en el cine argentino. Antes, había sido un personaje gravitante en El regreso (1950) de Leopoldo Torres Ríos, donde Satanás (Guillermo Battaglia) concreta un permiso especial con un alma (Santiago Gómez Cou) para regresar a la Tierra durante unas horas y comprobar el destino de la mujer que amó (María Concepción César). No sería técnicamente correcto citar El gaucho y el diablo (1952) de Ernesto Remani por tratarse de una versión del relato “El diablo embotellado” (“The Bottle Imp”, 1893) de Robert Louis Stevenson (4). Pero en los setenta, a través de la corriente de indagación en mitos folklóricos propios, es cuando surgen filmes de interés.

Comencemos con El familiar (1972) de Octavio Getino, que en tono alegórico pero bajo denso sostén ideológico, se dedica a plantear fuertes críticas sociales de orden político entablando el paralelismo entre la figura del "familiar" (el Diablo según la tradición norteña) y el imperialismo y los militares. Este familiar hace un pacto con un hacendado (que representa a los terratenientes y los capitalistas) para explotar a los labriegos y peones (el pueblo). Pero los "Pájaros" (una representación de los integrantes del grupo guerrillero Montoneros) tratan de resistir tales designios. Una versión más moderada de ese argumento la realiza Luis Saslavsky con Fausto criollo (1979), sobre la obra homónima de Estanislao del Campo (5) (ya llevada al cine argentino en 1923), pero es en Maldición (Nazareno Cruz y el Lobo, 1975) de Leonardo Favio, que se consigue la gran personificación del Diablo en el cine argentino. Conocido aquí como "el Poderoso" y encarnado por un telúrico Alfredo Alcón, su personaje se eleva sobre un filme de logros irregulares. Concluyamos este apartado mencionando que Alcón también encarna a una especie de Fausto en El agujero en la pared (1982) de David José Kohon, frente a un simpático y picaresco Mario Alarcón como "Mefi".

 

El Diablo se multiplica

Es evidente que, a pesar de no presentar su figura, El exorcista (The Exorcist, 1973), de William Friedkin, y La profecía (The Omen, 1976), de Richard Donner, hicieron mucho por reinstaurar la arcaica imagen del Malévolo como protagonista principal de una lucha supraterrena entre ángeles y demonios cuyos coletazos se perciben en la Tierra. A diferencia de todos los villanos del cine, cuyas maldades están motivadas por ambición, pasiones, venganza o resentimientos, el Diablo no necesita fundamentar sus motivos ni tampoco sus medios. Puede atacar a través de un automóvil como el de Asesino invisible (The Car, 1978) de Elliot Silverstein, o de elementos de mobiliario como una lámpara en The Outing [vd: The Lamp, 1987] de Tom Daley, pero también en la forma de ofidios como en El rey de las cobras (Jaws of Satan / King Cobra, 1981) de Bob Claver, o del mejor amigo del hombre en Play Dead [vd: Dead – El perro de la muerte, 1986], de Peter Wittman, que tenía reminiscencia del telefilme El perro infernal (Devil Dog: The Hound Of Hell, 1978) de Curtis Harrington.

También delega sus atributos en demonios inferiores como los que parecen atacar en numerosos filmes desde Diary of a Madman [tv: Diario de un loco, 1963] de Reginald LeBorg hasta Satan's Mistress [vd: Ojos tenebrosos, 1982] de James Polakof, o se preocupa por traer un vástago a la Tierra, como en El visitante del más allá (Stridulum, 1979) de Giulio Paradisi o Lucifer (Fear No Evil, 1981) de Frank Laloggia. También el cine ofrece una imagen del Señor de la Oscuridad para el público juvenil con Legend (Legend, 1985) de Ridley Scott, con un diabólico Tim Curry. Eventualmente surgen cosas como Night Train To Terror (1985) de Gregg G. Tallas y otros, que propone el encuentro entre Dios (Ferdy Mayne) y el Diablo (alguien acreditado como “Lu Cipher”), en el que discuten por el destino de personas que protagonizan las tres historias de las que se compone el filme. Y hablando de Lu Cipher, mencionemos al depravado Louis Cyphre (Robert De Niro) de El corazón del Ángel (Angel Heart, 1987), filme de Alan Parker con Mickey Rourke como un detective privado que se ve involucrado en un caso de magia negra, música de blues y personas desaparecidas. El ambiente evocado del sur de los Estados Unidos, donde confluyen tradiciones aborígenes, francesas y africanas, es una perfecta contracara del norte del Viejo Scratch evocado en "Daniel Webster" y otros filmes de tenor rural. La sutil y amenazante interpretación de Robert De Niro es, en la sumatoria de detalles externos (las uñas largas) y gestuales (la mirada, los diálogos), una de las mejores interpretaciones del personaje.

El Diablo en los noventa

A partir de los años noventa no pasa año que no se estrene una película en la que el Señor de las Sombras no sea protagonista o, al menos, un personaje del conjunto. Como protagonista en El abogado del diablo (The Devil’s Advocate, 1997) de Taylor Hackford, Al Pacino es John Milton (ese era el nombre del autor de El paraíso perdido), que toma como mascota a un joven y ambicioso abogado (Keanu Reeves), y la trama se encarga de ver hasta dónde puede llegar el chico con tal de escalar posiciones. Versión libre de Fausto, la trama termina resultando insatisfactoria, y queda por encima el magnífico duelo actoral del que podemos sacar la conclusión de que el Diablo de Pacino (que confía más en la gestualidad que en maquillaje o efectos) debería ingresar en la misma antología que los de De Niro, Huston y Jannings.

El Diablo se potencia

En los noventa Satán está muy activo, yendo de un lado a otro del mundo. En una gran cantidad de filmes se muestran las consecuencias de sus manejos, a veces centrándose en el Anticristo (nonato o ya adulto), exorcismos de personas poseídas por entidades del Hades, presencias satánicas no bien esclarecidas, santurrones o beatos que reciben los estigmas divinos, investigadores bibliófilos que constatan autógrafos infernales, etc. Pero el Amo de la Impostura aparece (en carne y cartílago) en La tienda (Needful Things, 1993), de Fraser Heston, en la que, camuflado bajo la apariencia de un anciano (Max Von Sydow), se dedica a sembrar cizaña en un pueblito americano. Al otro lado del globo, en el Japón, Eko Eko Azaraku (1995) de Shimako Sato, nos muestra a Lucifer acudiendo a la misa negra convocada por unas colegialas en Tokyo. The Prophecy [vd/dvd: Ángeles y demonios, 1995], de Gregory Widen, presenta un conflicto de tráfico de almas humanas entre ángeles y el arcángel Gabriel (Christopher Walken) en medio del que aparece Lucifer (Viggo Mortensen) para recomendar cómo vencer al arcángel que parece ser el villano de turno. Hacia el fin del milenio, El fin de los días (End Of Days, 1999), de Peter Hyams, nos muestra un pastiche de acción y apocalipsis con Arnold Schwarzenegger (uno de sus últimos roles antes de tomar la función pública) detrás de todo lo cual se halla Satanás (Gabriel Byrne).

El Diablo bueno

 Más acá en el tiempo, en el movie-comic Constantine (Constantine, 2005) de Francis Lawrence, el detective de lo sobrenatural John Constantine (Keanu Reeves) afronta un caso de suma dificultad, en que se reiteran conceptos previamente mencionados, como que el villano es Gabriel (la actriz Tilda Swinton, que proporciona a su angélico personaje un atrayente aura andrógino) y que el Diablo (Peter Stormare, que termina salvando las patatas del fuego) viste nuevamente de blanco. Más allá del irregular nivel de este envío, el planteamiento de un Lucifer bueno es interesante como hito del cine. Luego de ochenta y cinco años de Blade Af Satan Bog de Carl Theodor Dreyer, primer intento cinematográfico de comprender al Señor de la Abominación, el cine nos puede presentar a un Diablo bueno. ¿Será el comienzo de la redención o bien una nueva herejía fílmica? ¿Qué nos deparará I, Lucifer (2010), de Dan Harris, basándose en el libro de Glen Duncan, en la que Lucifer trata de redimirse de su afrenta a Dios a través de un escritor suicida? Pero esta comprensión del Incomprendido parece ser en verdad superficial. Comprenderlo, en todo el sentido de la palabra, debería significar dejar de demonizarlo y ese sería un buen síntoma para empezar a trabajar en la verdadera tarea pendiente del Ser Humano (utopía cien por cien) que es dejar de vomitar nuestro temor atávico en ese Otro diferente y demonizado que no es otro que el propio Ser Humano.

Addenda: Satán en España

La literatura clásica española también tiene su aportación a la temática con El diablo Cojuelo (1641) de Luis Vélez de Guevara, en la cual el estudiante Cleofás, huyendo de la justicia, va a parar al desván de un nigromante y astrólogo que retiene en una redoma al diablo Cojuelo, liberándolo de su encierro. El cine español, en coproducción con Italia, ya lo abordó en época tan remota como es 1910 con El diablo Cojuelo / Il diavolo zoppo dirigida por Luigi Maggi, y que aúna el clásico de Guevara con el de Alain-René Lesage (6), con Ercole Vaser como el diablo Asmodeo. Este director, por cierto, tendría debilidad por nuestro personaje, pues en su país natal lo volvería a tratar en Satana (1912), basado en el poema de Milton. La obra de Vélez de Guevara sería abordada de nuevo mucho después con El diablo Cojuelo (1971), de cuyo tono nos haremos buena idea con sólo citar protagonista y director, esto es, Alfredo Landa y Ramón Fernández; pues sí, será una peculiar fusión entre picaresca clásica y las habituales comedias de nuestro macho ibérico en calzoncillos…

Como es de esperar, el personaje fue abordado en España la mayoría de las veces en tono humorístico. En la década de los cincuenta tenemos dos aportaciones en ese sentido. Por un lado tenemos El diablo toca la flauta (1953), de José María Forqué, basado en una historia de Noel Clarasó, donde el diablillo es encarnado por le mítico José Luis Ozores, que aparece por intermedio de una figura cuyos trozos son unidos, y que intercederá, unas veces en un tono humorístico, otras en uno más sentimental, en las vidas de un pintor, un jardinero, un matrimonio, u otros.

Faustina (1957), de José Luis Sáenz de Heredia, por su parte, nos narra cómo un demonio menor es requerido para hacer un pacto con una anciana que desea ser de nuevo joven. Así lo hace, y Faustina comenzará a hacer alarde de su ambición, mientras el demonio intenta sabotearle los planes, pues ella fue un antiguo amor suyo que lo traicionó cuando era mortal. El director oficial del régimen se inspira aquí de forma remota en el Fausto de Goethe, así como en una opereta escrita por él mismo y titulada Si Fausto fuese Faustina. La colorida fotografía por parte de Alfredo Fraile es un punto a favor, y la recreación del infierno resulta efectiva y simpática, presentándolo como una especie de factoría donde el color predominante es el rojo; por su parte, la caracterización de los demonios en su reino (el mismísimo Mefistófeles, nuestro protagonista Mogón, así como el secundario Limpio, encarnado por un brillante Xan das Bolas) los presenta con cuernos (mayores o menores, según su rango) y con una pelambre de macho cabrío a partir de la cintura. Resáltese también que la parafernalia que les acompaña es la estrella de David, de seis puntas, de índole judía, y no la satánica de cinco puntas: ¿censura anti-satánica, o panfleto anti-semita? Protagoniza María Félix como Faustina y un espléndido Fernando Fernán Gómez como Mogón, el diablo que establece contacto con ella.

Seguiremos en clave de comedia con El diablo en vacaciones (1963), de José María Elorrieta, donde un vicediablo, que ha quedado arruinado por el juego, trata por todos los medios de conseguir dinero. A causa de esto se presenta ante Pepe, un casado maduro, al que ofrece la juventud a cambio de, en lugar de su alma, un dinerillo para jugar de nuevo en el casino. Un tanto en el tono festivo de las previas, las facultades de Elorrieta son muy inferiores a las de Sáenz de Heredia o Forqué, su visionado resulta muy grato, en todo caso, en especial por el concurso de su reparto, que incluye a Ana Casares, Antonio Casal, Marta Padován, Jorge Martín y Pastor Serrador.

Con la edad de oro del fantástico español, al fin, el diablo es tratado con la seriedad que se merece. En coproducción con Italia tenemos la muy interesante El diablo se lleva a los muertos / La casa dell'esorcismo (1975) de Mario Bava, donde las calles de Toledo son retratadas a plena luz del día confiriéndoles un tono irreal, ayudado además, asombrosamente, por una versión pachanguera de Paul Mauriat del Concierto de Aranjuez (y la espléndida fotografía de Cecilio Paniagua). La protagonista, Lisa (Elke Sommer) será acosada por un diablo en las formas de Telly Savalas, quien le aporta un perfil irónico provisto de un chupa-chups. Un film extraño y onírico, que fue remontado ferozmente para su distribución en Estados Unidos, conllevando, literalmente, un film nuevo, Lisa and the Devil, donde se intercala un largo exorcismo.

Nuestra estrella nacional del género, Paul Naschy/Jacinto Molina, abordó la figura del diablo en diversas ocasiones. Por un lado tenemos su debut como director con Inquisición (1976), ambientado en la Francia del siglo XVI, donde el Gran Inquisidor Fossey (Paul Naschy) lucha desalmadamente contra aquellos que en teoría se alían con el Maligno. En una escena que no sabemos si es onírica o algo más, asistiremos a un aquelarre presidido por Satán en persona, una espléndida imagen de macho cabrío antropomorfizado, con ojos rojos, y que también es encarnado por el propio Naschy. Más representatividad tendrá nuestro personaje en El caminante (1979), también dirigida por Molina, pues aquí es el protagonista absoluto. Aquí Paul es Leonardo, que no es otro que el Diablo, que se llega a la Tierra con el fin de comprobar la naturaleza del ser humano. Leonardo robará, violará y matará, pero al final sufrirá en sus propias carnes que el ser más diabólico es el propio ser humano. Un guión incisivo, a mitad de camino entre la comedia picaresca tradicional y la fábula moral, disfruta de una excelente fotografía por parte de uno de nuestros maestros en la materia, Alejandro Ulloa, y cabe resaltar la excelente escena en la cual el Diablo es crucificado (escena que fue improvisada ante el descubrimiento de un espléndido escenario natural). Por último, tendremos El aullido del diablo (1987), que, pese a su título, tiene presencia del Maligno de un modo muy circunstancial. Asistí al rodaje de esta película precisamente el día en que se rodaba la aparición de Satanás, y se trataba de una escena larga, con una perorata amplia del Maligno, frente a unas velas, con Jacinto caracterizado con una piel rojiza y cuernos. Sin embargo, en el montaje definitivo sólo aparece como una sobreimpresión brusca de unos segundos en primer plano.

En las postrimerías del género en nuestro país aparece Los ritos sexuales del diablo (1982), de José Ramón Larraz, una obra en la que el cineasta y pintor aborda el tema con mucho erotismo, a tal punto que se estrenó en España con la clasificación S (la X descafeinada), y donde una pareja española, Carol y Pablo, llega a Londres, para investigar la muerte del hermano de ella, entrando pronto en contacto con un culto satánico a través de la viuda del hermano, una esplendorosa Helga Liné. Con más sexo que terror, nuestro personaje aparecerá a modo de macho cabrío, con implicaciones que ya pueden ser imaginadas por todos.

 

Poco después, el cine fantástico español tuvo una nueva resurrección por medio de un grupo de cineastas jóvenes y cinéfilos, y amantes del género en toda su extensión. Álex de la Iglesia es uno de los mejores directores de esta generación, y con El Día de la Bestia (1995) narra las aventuras de un temerario sacerdote (Álex Angulo) que pretende matar al Diablo (brevemente, Higinio Barbero) que llega al mundo en navidad de 1995 en Madrid, anunciado por las Torres Kio. La aparición de Satán es gloriosa, de nuevo con su aspecto de macho cabrío antropomorfizado, andando sobre unas imposibles patas, y con una mirada de lo más inquietante.

Un aspecto algo más agradable tiene el diablo de La novela puerta / The Ninth Gate / La neuvième porte (1999), de Roman Polanski, co-producción hispano-franco-norteamericana que adapta libérrimamente la novela El club Dumas de Arturo Pérez Reverte. En ella, el buscador de libros Dean Corso (Johnny Depp) va en busca de un incunable que se supone escrito por el mismísimo Satanás. Muy mal tratada por lo general, es una sugestiva obra que deriva su intriga policial-aventurera hacia un viaje metafísico, lo cual queda evidenciado por el título, y donde Lucifer muestra los atractivos rasgos Emmanuelle Seigner, a todo esto, esposa del director.

 

Darío Lavia (Buenos Aires. Argentina)

Capítulo dedicado a España escrito por

Carlos Díaz Maroto (Madrid. España)

  

(1) En la Filmoteca Española de Madrid se ha encontrado un fragmento de 40 m de un positivo de 35mm que muestra la escena de seducción entre Margit Barnay y Fritz Kortner (del episodio I, “Der Tyrann”).

(2) En Macario es la Muerte el personaje que más gravitación tiene, muy por encima de Dios y el Diablo. Un misterio que merecería un análisis aparte de la apasionante cultura azteca.

(3) En La ciudad de los niños perdidos / La cité de les enfants perdus (1995) el rostro de Daniel Emilfork (el personaje del científico que no podía soñar) resulta familiar.

(4) Quien a su vez se inspiró en un relato previo de Friedrich Heinrich Karl, Freiherr de La Motte-Fouque.

(5) CAMPO, Estanislao del: Fausto: impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la      representación de esta ópera. Capital [Argentina]: Confluencia, 1999. Reproducción facsímil de la edición de: Buenos Aires: Imprenta “Buenos Aires”, 1866.

(6) El diablo Cojuelo (Le diable boiteux, 1707), imitación de la obra española.

  

NOTA: El presente artículo se publicó originalmente en la web http://www.quintadimension.com/televicio/ y es reproducido aquí con autorización de su autor y editor. La presente edición está ampliada en el capítulo español con respecto al original.

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